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Publié le 11 Février 2017

De Charles Gounod 

Au Metropolitan opera de New York 

En retransmission en direct via Pathé live 

 

Direction musicale : Gianandrea Noseda

Mise en scène : Bartlett Sher

 

Distribution 

Juliette : Diana Damrau

Roméo : Vittorio Grigolo

Mercutio: Elliot Madore

 Frère Laurent : Mikhail Petrenko

Stéphano : Virginie Verrez 

 

 

 

 

Vous connaissez ma passion pour Shakespeare, passion qui peut devenir un chouïa obsessionnelle lorsqu'il s'agit de Roméo et Juliette. J'ai découvert cette oeuvre à l'âge de 10-11 ans, et depuis, je n'ai eu de cesse d'en visionner toutes les versions possibles et imaginables qui ont pu passer à ma portée : théâtre, ballet, cinéma, opéra, peinture, musique, tout y passe! Ici même, sur ce blog, plusieurs articles en témoignent (ici, ici, ou encore ici par exemple...) 

 

Aussi, lorsque j'ai vu que le Metropolitan Opera de New-York donnait cette année le Roméo et Juliette de Charles Gounod, la tentation - théorique - aurait été grande de faire un tour outre-Atlantique, d'autant que la distribution avec Vittorio Grigolo et Diana Damrau augurait du meilleur. Mais les conditions financières et temporelles n'étant de toutes façons pas réunies, je m'étais contentée d'enregistrer l'information sans y donner suite. Et puis, en préparant un article sur les différentes offres permettant de voir des opéras au cinéma - à venir bientôt - j'ai découvert que cette production serait retransmise au cinéma via l'offre Pathé Live. Inutile de vous préciser que j'ai sauté sur cette occasion pour ainsi dire inespérée ! 

 

 

Me voilà donc installée au Gaumont Opéra, avec une place numérotée, pour découvrir cette production. La salle est pleine à craquer, et à vrai dire, la plupart des spectateurs ne s'intéressent guère aux propos de la présentatrice, mais peut-être est-ce un problème de compréhension de l'anglais, l'ensemble des entretiens n'étant pas sous-titrés. Toujours est-il que pour ceux qui, comme moi, souhaitent profiter de ces à-côtés offerts par les séances cinéma, c'est assez frustrant. Le noir se fait, et les conversations se taisent, enfin. 

 

L'ouverture, grandiose, s'élève, et le plateau laisse apparaître une grand-place bordée d'arcades comme il y en a dans de nombreuses villes italiennes. Le choeur, grave et solennel pendant le prologue, se mue soudainement en une foule en liesse quand retentissent les premiers accords de la fête donnée par les Capulet. Les costumes, superbes, évoquent davantage le 18e siècle que la Renaissance, et la tentation est grande de se croire transportés à Venise, ville des plaisirs et du carnaval. 

 

 

J'ai une tendresse toute particulière pour cet opéra parce qu'il s'agit des amants de Vérone, bien sûr, mais aussi parce qu'il est très fidèle à la tragédie de Shakespeare, jusque dans les textes. La mise en scène de Bartlett Sherm'a surpris par certains aspects, et, bien qu'en apparence classique, elle recèle beaucoup d'idées qui m'ont particulièrement plu car elles vont toujours dans le sens du drame. Le résultat est flamboyant, avec des combats à l'épée chorégraphiés qui nous feraient presque oublier que nous sommes au spectacle. 

 

Le couple formé par Diana Damrau et Vittorio Grigolo fait des étincelles tant l'alchimie scénique entre les deux chanteurs est incandescente. La soprano allemande, qui incarne pour la première fois le rôle de Juliette, confirme sa très grande expressivité, que j'avais déjà remarquée l'an dernier au cours d'une Lucia de Lammermoor en version concert, au théâtre des Champs-Elysées. Je découvre ici son intensité de jeu, qui semble d'un naturel étonnant pour un art aussi artificiel qu'est l'opéra. Quant à Vittorio Grigolo, fidèle à lui-même, il s'investit entièrement, quitte à en faire parfois trop, tendance que je lui pardonne de bon coeur étant donné le personnage et tant l'intention paraît sincère. 

 

 

Une production superbe, et une émotion crescendo qui prévoyait un final en apothéose, dont nous avons malheureusement été privés à Paris pour cause de problèmes techniques mais dont les New-Yorkais ont sans aucun doute profité. En effet, la transmission a souffert de multiples ratés de son et d'image pendant tout le dernier acte qui ont fait quelque peu retomber la magie. Je suis rentrée à la fois émerveillée par ce début de soirée, et d'autant plus frustrée d'avoir été privée de pans entiers de la scène finale. Les aléas de la diffusion live ! 

 

La note tout à fait subjective et qui n'engage que moi : 4,5/5

Publié le 31 Janvier 2017

 

De Richard Wagner 

A l'Opéra de Paris jusqu'au 18 février 2017

Direction musicale : Philippe Jordan 

Mise en scène : Claus Guth 

 

Distribution (ce soir-là)

Lohengrin : Jonas Kaufmann

Elsa Von Brabant : Edith Haller 

Heinrich Der Vogler : René Pape 

Friedrich Von Telramund : Tomasz Konieczny 

Ortrud : Evelyn Herlitzius 

Le héraut d’armes du Roi : Egils Silins 

Nobles du Brabant : Hyun-Jong Roh, Cyrille Lovighi, Laurent Laberdesque, Julien Joguet 

Les pages : Irina Kopylova, Corinne Talibart, Laetitia Jeanson, Lilla Farkas   

Orchestre et choeurs de l'Opéra National de Paris 

 

Vous le savez peut-être si vous suivez régulièrement ces colonnes, mais depuis quelque temps, j'ai décidé de m'intéresser de plus près à Wagner. Davantage par curiosité intellectuelle que par goût, j'ai commencé à écouter de plus près ce compositeur dont l'opéra, a priori, ne me plaisait pas, dans l'espoir de faire tomber mes propres clichés et, à défaut de l'apprécier vraiment, au moins d'en comprendre plus. Après un Tristan et Isolde riche d'enseignements l'an dernier, c'est à Lohengrin que je m'attaque aujourd'hui. La présence de Jonas Kaufmann à l'affiche était l'occasion rêvée de concilier la découverte d'une nouvelle oeuvre de Wagner et des accents déjà familiers. 

 

 

Parce qu'on a toujours qu'une seule occasion de découvrir quelque chose pour la première fois, j'ai pris pour habitude - hérésie diront certains - d'en lire le moins possible sur une oeuvre, une fois pris mes billets. Je ne connaissais donc pas grand-chose de ce Lohengrin. Est-ce pour cela, par méconnaissance de l'oeuvre que la mise en scène de Claus Guth m'a globalement semblé intéressante, alors qu'elle a semblé un contre-sens à mes voisins, visiblement plus au fait du caractère du héros ? 

 

Ce qui frappe, dans la vision de Guth, c'est à quel point le chevalier reste fidèle à son devoir, alors qu'il semble terrorisé par la tournure que prennent les événements et par la couronne qu'on lui offre. Il ne semble réussir à traverser ces épreuves que grâce à l'amour et à la foi inconditionnelle que lui porte Elsa, la jeune fille qu'il a sauvé et qui devient son épouse. Ce prisme, plus humain, confère à la force morale que met Lohengrin à suivre son devoir une dimension quasi sacrificielle, et renforce, à mon sens, l'importance du lien d'amour et de confiance qui l'unit à Elsa... et par ricochet, la puissance destructrice du doute qui va les mener au drame. 

 

 

Côté voix, tout d'abord, il y a Jonas Kaufmann. Loin de moi l'idée de jouer à la groupie primaire, mais cet artiste a fait partie des premières voix que j'ai écouté quand j'ai commencé à m'intéresser à l'opéra : j'ai donc toujours une émotion toute particulière à écouter "en vrai" celles et ceux qui m'ont entraîné à leur suite dans cette délicieuse addiction. Et le moins que l'on puisse dire, c'est que la magie opère. Le Lohengrin de Jonas Kaufmann monte en puissance, comme la mise en scène le suggère, et nous fait entendre toute la palette de ses nuances et de ses émotions, avec un "In fernerm land" qui m'a semblé vraiment superbe. 

 

Je ne sais pas comment doit se chanter du Wagner, et mon avis ne relève donc que d'une impression. Tout ce peux vous dire, c'est que j'ai par exemple trouvé certaines attaques un peu rudes, presque maladroites, notamment chez Edith Haller, la soprano interprétant Elsa, sans savoir si cela est dû à la partition, à la langue allemande, ou à une question vocale plus technique échappant à ma compréhension. Une artiste qui m'a en revanche vraiment impressionnée, ici, c'est Evelyn Herlitzius, dans le rôle d'Ortrud, la sorcière. Elle campe un personnage enjôleur et manipulateur dont les interventions semblent certes moins mélodiques, plus brutes - partition d'origine, ou interprétation ? - et animé d'une fureur vengeresse qui emporte tout sur son passage. Une flamme à laquelle je ne pouvais rester insensible ! 

 

 

Pour ma part, j'ai été plutôt convaincue par cette production, et bien que je ne puisse encore affirmer apprécier vraiment Wagner, force est de constater que j'ai passé une bonne soirée, avec beaucoup de choses à en retirer. Disons que nous avons fait plus ample connaissance ! 

 

La note tout à fait subjective et qui n'engage que moi : 3,5/5

Publié le 20 Novembre 2016

 

De Jacques Offenbach 

A l'Opéra de Paris 

Direction musicale : Philippe Jordan 

Mise en scène : Robert Carsen 

 

Distribution 

Hoffmann : Ramón Vargas

La Muse, Nicklausse : Stéphanie d'Oustrac 

Lindorf, Coppélius, Dapertutto, Miracle : Roberto Tagliavini 

Andrès, Cochenille, Pitichinaccio, Frantz : Yann Beuron 

Olympia : Nadine Koutcher 

Antonia : Ermonela Jaho 

Giulietta : Kate Aldrich 

La mère d'Antonia : Doris Soffel 

Spalanzani : Rodolphe Briand 

Luther, Crespel : Paul Gay 

Schlemil : François Lis 

Nathanaël : Cyrille Lovighi

Hermann : Laurent Laberdesque 

Orchestre et choeurs de l'Opéra National de Paris 

 

Je ne vous cache pas que si j'avais pris mon billet pour ces Contes d'Hoffmann, c'était avant tout pour le plaisir d'entendre Jonas Kaufmann et Sabine Devieilhe. Mais après le désistement de l'un et de l'autre, pour des raisons tout à fait légitimes, j'étais tout de même un peu chagrine, d'autant que cet opéra ne compte pas vraiment parmi mes opéras favoris. J'aime, individuellement, nombre de ses airs, mais la cohérence dramatique de l'ensemble ne me convainc pas vraiment. Bref, j'y suis un peu allée en traînant des pieds.  

 

 

C'est en 1880 que Jacques Offenbach compose Les Contes d'Hoffmann, et réalise ainsi son rêve d'écrire - lui qui est surtout considéré comme un "amuseur" - un opéra, qui doit être donné à la salle Favart. Une oeuvre qu'il ne verra cependant jamais représentée, puisqu'il meurt quatre mois avant la première, la laissant inachevée. 

 

Inspirée de la pièce de théâtre du même nom, les Contes d'Hoffmann racontent les amours malheureux du poète. Trois femmes qui se succèdent, et qui chacune, lui brisent le coeur : Olympia, qui s'avère être une poupée mécanique, la jeune et pure  Antonia, qui meurt de la tuberculose, et Giulietta, une courtisane vénitienne qui va le manipuler. Et dans toutes ces histoires, trois hommes au nom différent pour une même figure diabolique, qui tire les ficelles dans l'ombre pour pousser Hoffmann au désespoir. 

 

 

C'est le ténor Ramón Vargas qui remplace Jonas Kaufmann dans le rôle d'Hoffmann. Un challenge qui se présentait épineux par avance, au regard de la déception du public privé de son chouchou allemand. Un défi relevé vocalement cependant, à un détail près : sur certains airs, la prononciation du ténor mexicain laisse plutôt à désirer, au point de rendre les phrases incompréhensibles. Malgré ce bémol, le reste de la distribution est à la hauteur de la partition du compositeur allemand. Nadine Koutcher est très convaincante dans le rôle de la poupée Olympia, tant vocalement que scéniquement : de loin, l'illusion mécanique est parfaite. Quant à Ermonela Jaho - que j'avais découverte dans Traviata - sa douce Antonia s'avère vraiment sensible et touchante, même si on notera quelques aigus légèrement trop hauts. On remarque également Stéphanie d'Oustrac dont le jeu presque cabotin dans l'air Une poupée aux yeux d'émail laisse transparaître un amusement certain de la mezzo-soprano.

 

Du côté des voix masculines, je dois avouer que j'étais vraiment très heureuse de pouvoir enfin voir Yann Beuron sur scène, l'ayant beaucoup écouté dans ses rôles de Pâris (La Belle Hélène) et de Fritz (La Grande Duchesse de Gerolstein) du temps ou je préparais ces oeuvres avec la troupe d'opérette dont je fais partie. Le ténor montre sur scène la même vocalité et le même jeu superbement comique que je lui avais connu par vidéo interposée, pour mon plus grand bonheur. Il réussit à rafler la mise avec un seul air - celui de Fritz - preuve s'il en est qu'il n'y a pas de petit rôle. Enfin, Roberto Tagliavini - que j'avais repéré dans Il Trovatore en février dernier, campe une figure diabolique globalement convaincante, mais peut-être pas aussi inquiétante qu'on l'aurait souhaitée. 

 

 

La mise en scène, habile, met en abyme l'opéra, avec des décors figurant le plateau, les coulisses, les fauteuils d'orchestre ou la fosse, dans un ensemble visuellement cohérent qui convient à mon sens tout à fait à cette histoire en plusieurs volets. Elle met également en avant toute l'extravagance dOffenbach et rappelle par moments la folie et la satire qui anime ses oeuvres plus légères. 

 

Finalement, j'ai passé une soirée sans grande révélation, mais sans déplaisir non plus. Un enthousiasme probablement modéré en partie par la déception de départ, mais aussi par une oeuvre que j'ai du mal à comprendre vraiment, quels que soient la qualité du chant et du jeu, pourtant présents ce soir-là.

 

La note tout à fait subjective et qui n'engage que moi : 3,5/5

 

Plus d'informations sur le site de l'Opéra de Paris 

 

Publié le 26 Octobre 2016

De Gaetano Donizetti 

A l'Opéra de Paris 

Direction musicale : Riccardo Frizza

Mise en scène : Andrei Serban 

 

Distribution 

Lucia : Pretty Yende 

Edgardo Di Ravenswood : Piero Pretti 

Enrico Ashton : Artur Rucinski 

Arturo Bucklaw : Oleksiy Palchykov

Raimondo Bidebent : Rafal Siwek 

Alisa : Gemma Ní Bhriain 

Normanno : Yu Shao 

Orchestre et choeurs de l'Opéra national de Paris 

 

 

J'aime beaucoup Donizetti : c'est avec lui que j'ai fait l'expérience de ma première grande révélation lyrique, il y a quelques années, avec la fabuleuse Fille du régiment portée par Nathalie Dessay et Juan Diego Florez, confirmée en mai dernier avec la superbe Lucia de Lammermoor donnée en version de concert au Théâtre des Champs-Elysées, avec Diana Damrau dans le rôle-titre. Une soirée que j'ai malheureusement eu la faiblesse de ne pas chroniquer, mais qui m'avait vraiment fait aimer cette oeuvre. Une émotion que j'espérais doublée ici par le supplément de vie amené par la mise en scène - vous savez à quel point cet aspect compte pour moi - et par un placement en salle sensiblement meilleur que d'habitude. 

 

Les spectateurs plongent donc dans cette histoire d'amour, de famille et d'honneur - le genre de choses avec lesquelles on ne rigole pas à l'opéra - auxquelles on rajoute une pincée de clichés bien écossais : une nuit d'orage, des clans ennemis et un fantôme, entre autres : autant d'ingrédients qui promettait de nous transporter ailleurs le temps d'un drame puissant 

 

Mais dès les premières minutes, les choses se gâtent, dès lors que la scène s'anime pour dépeindre une salle de gymnastique militaire : se mêle alors à la musique de Donizetti une cacophonie de métal. Si le cliquetis des épées qui s'entrechoquent est relativement inoffensif, d'autres sons, plus agressifs, perturbent durablement l'écoute : des chaînes et des éléments de métal que je n'ai pas réussi à identifier sont jetés au sol (peut-être des douilles de balles?). Sans être puriste, cela part déjà plutôt mal en ce qui me concerne.

 

J'imaginais que les choses s'arrangeraient par la suite, mais, soyons honnêtes, côté mise en scène, je ne serai pas plus convaincue que cela : les intentions, les déplacements semblent artificiels, et rien ne m'apparaît comme crédible, malgré mon envie désespérée (et désespérante?) d'y croire. Malheureusement, à chaque fois que j'arrive à me raccrocher à quelque chose, une autre vient briser ce fil ténu. Une mise en scène, qui, sans être proprement absurde, m'a semblé sans but, si ce n'est placer les chanteurs dans les positions les plus inconfortables qui soient pour chanter, qu'ils s'élèvent sur une balançoire, ou sur des bancs à bascule, ou encore en équilibre sur des structures à plusieurs mètres du sol, pour un intérêt dramatique quasi nul. 

 

Mais, me direz-vous, et les chanteurs ? Voici bien l'élément crucial dont il faut traiter ici plutôt que de la mise en scène ! A vrai dire, si j'ai tardé à les évoquer, c'est bien pour repousser ce moment où je vous avoue, à l'inverse de toutes les critiques dithyrambiques que j'ai lu sur le rôle titre, que la Lucia de Pretty Yende m'a laissé indifférente. 

 

 

Ne croyez pas par là que je ne lui trouve pas une jolie voix - je serais bien en peine de faire la moitié du quart de ce qu'elle fait - mais elle ne me touche absolument pas. Ce qui m'a frappé, c'est cette impression qu'elle ne va pas jusqu'au bout de ses phrases, avec la dernière syllabe qui tombe souvent. Une sensation était d'autant plus tenace  qu'il s'agit d'un défaut que l'on m'a assez reproché - et que l'on me reproche encore assez - pour que j'y sois particulièrement sensible. De nombreux autres spectateurs en ont eu une analyse entièrement différente, mais voilà, c'est ainsi que je le comprends : d'une façon ou d'une autre, ses notes m'ont semblé belles, mais dénuées d'émotions. 

 

Le reste du plateau ne m'a pas davantage convaincue à l'exception près de l'Enrico d'Artur Rucinski, sans que je sache ici si c'est mon simple goût pour les voix de barytons qui parle ou un ressenti plus précis. Toujours est-il que sa voix m'a semblé sortir du lot, avec une élocution parfaite, et c'est finalement le seul personnage qui ait suscité chez moi une quelconque émotion. 

 

 

Alors voilà. Avec tout ce que j'ai pu lire depuis, j'ai la sensation parfois d'être "passée à côté" de cette Lucia di Lammermoor. J'ai peut-être tout faux, mais je vous livre ce ressenti, tel quel : je m'y suis simplement ennuyée.

 

La note tout à fait subjective et qui n'engage que moi : 2,5/5

 

Publié le 19 Octobre 2016

De Vicenzo Bellini 

Au théâtre des Champs Elysées

Direction musicale : Gianluca Capuano 

Mise en scène : Moshe Leiser, Patrice Caurier 

 

Distribution 

Norma : Cecilia Bartoli 

Adalgisa : Rebecca Olvera 

Pollione : Norman Reinhardt

Oroveso : Péter Kálmán

Clotilda : Rosa Bove 

Flavius : Reinaldo Macias 

Avec l'orchestre I Barrocchisti et le Coro della Radiotelevisione svizzera, Lugano 

 

Premier spectacle de cette nouvelle saison au Théâtre des Champs Elysées pour moi, c'est avec beaucoup d'impatience que j'attendais cette Norma qui avait fait grand bruit au Festival de Salzbourg. Un opéra dont, à vrai dire, je ne connaissais que les grandes lignes, et le célébrissime air Casta Diva, mais guère plus. Côté confort, et bien que j'adore le théâtre des Champs Elysées, j'ai eu la mauvaise surprise d'être placée au fond d'une loge du premier balcon. Concrètement, cela signifie passer la moitié du spectacle debout, pour voir la scène, et l'autre moitié pliée en deux sous la chaise de son voisin de devant (j'exagère à peine) pour discerner une partie des sous-titres. Autant vous dire que les conditions n'étaient pas idéales ! 

 

L'histoire nous emmène en Gaule, sous l'occupation romaine. Les Gaulois s'insurgent contre le pouvoir de l'Empire, et Norma est leur grande prêtresse druidique. Or, en secret, car elle a ainsi rompu son voeu de chasteté, Norma est l'amante de Pollione, le gouverneur romain, avec lequel elle a eu deux enfants. Mais ce dernier finit par la délaisser pour entretenir une liaison avec  la jeune Adalgisa, également druidesse. C'est la révélation de son infidélité qui va précipiter les événements, lorsque Norma décide de faire pleuvoir sur lui sa vengeance et ordonne le soulèvement du peuple gaulois. Autant vous l'annoncer à l'avance - mais vous vous en doutez probablement - cela va très mal finir...

 

Photo © Vincent PONTET

 

S'il s'est bien trouvé quelques esprits chagrins pour siffler la mise en scène, j'ai pour ma part trouvé que cette transposition moderne avait du sens : au lieu de Gaulois sous occupation romaine, nous avons une terre française sous occupation nazie. Je sais que depuis longtemps ce genre de référence à la seconde guerre mondiale fait un peu tarte à la crème, et que de nombreux metteurs en scène en ont fait un simple objet de provocation, mais dans le cas qui nous occupe, la comparaison m'a semblé tout à fait cohérente. Certes, l'aspect sacré de la transgression est remplacée par la trahison patriote, dès lors, l'histoire d'amour entre Norma et Pollione peut nous apparaître aussi prohibée que dans le contexte antique et la résistance à l'oppresseur tout aussi crédible, surtout vu par le spectateur d'aujourd'hui. Un petit mot également sur le choeur, qui participe pleinement à la mise en scène - chose finalement assez peu courante - et dont on sent que chaque choriste a eu un rôle, une attitude, un élément pour individualiser son personnage dans un ensemble qui s'avère très cinématographique. 

 

En haut de l'affiche de cette Norma, il y a Cecilia Bartoli, que je n'avais jamais vraiment écoutée, mis à part dans son interprétation de Agitata de due venti, de Vivaldi, que je me passe parfois en boucle, et où son agilité vocale est vraiment incroyable. C'était donc la première fois que je l'entendais sur scène. Ce qui m'a tout d'abord surprise, c'est qu'elle interprète Norma, car il me semblait qu'il s'agissait d'un rôle pour soprano, et non pour mezzo. Toutefois, si j'ai bien compris, la partition demande une telle amplitude vocale que la question est plus complexe qu'elle n'y paraît : je ne saurais me prononcer sur la pertinence de ce choix. La seule chose que je peux vous affirmer c'est que cette production m'a touchée, tout simplement. 

 

Photo © Vincent PONTET

 

A vrai dire, cette transposition, qui fait l'économie du volet religieux à proprement parler, renforce le drame patriotique tout comme le le drame intime de Norma. Les enfants qu'elle a eu de Pollione doivent-ils mourir, car ils sont ceux de Rome, ou doivent-ils vivre, car ils sont aussi son propre sang ? Cecilia Bartoli anime cette Norma de toute une palette d'émotions fantastiques, passant de la fureur la plus violente à la tendresse la plus douce, dans le chant autant que dans le jeu. Ses duos avec Adalgisa, interprétée par Rebecca Olvera sont superbes, d'autant que l'inversion des técitures (Norma mezzo et Adalgisa soprano) renforce l'image d'innocence de cette dernière autant que la gravité de Norma. Le Pollione de Norman Reinhardt tour à tour câjoleur ou franchement abject, se fait profondément tendre lors du dernier duo avec Norma, dont la supplique finale est déchirante. 

 

Autant vous dire, même dans des conditions de confort plus qu'altérées, j'ai été très émue par cette Norma, superbe, et très applaudie. Une soirée mémorable, qui compte parmi les plus belles qui m'aient été données de vivre. Et cela vaut bien le mal de dos du lendemain matin ! 

 

La note tout à fait subjective et qui n'engage que moi : 5/5

Publié le 20 Mai 2016

De Richard Wagner 

Au théâtre des Champs Elysées

Du 12 au 24 mai 2016

 

Direction musicale : Daniele Gatti 

Mise en scène : Pierre Audi 

 

 

 

 

 

Distribution 

Tristan : Torsten Kerl 

Isolde : Rachel Nicholls 

Brangaine : Michelle Breedt

Le roi Marc : Steven Humes 

Kourvenal : Brett Polegato 

Melot : Andrew Rees

Un berger, un jeune marin : Marc Larcher 

Un timonier : Francis Dudziak 

Orchestre national de France

Choeur de Radio France 

 

Je suis têtue. Comme un troupeau de mulets. Cela me vaut régulièrement de m'enferrer dans mes propres erreurs et d'avoir du mal à entendre les conseils. Appliqué à certains domaines, toutefois, ce défaut n'en est pas forcément un...

 

En ce qui concerne la musique, la littérature et l'art, plus généralement, cet entêtement m'amène régulièrement à me frotter à des oeuvres et des artistes que je n'aime pas. Ou plus exactement que je n'aime pas a priori. Car ce qui m'énerve encore plus que de ne pas aimer une oeuvre que beaucoup apprécient, c'est de ne pas pouvoir dire pourquoi. En d'autres termes, lorsque l'importance d'un artiste est plus ou moins unanimement reconnue, j'ai l'impression que ne pas l'apprécier n'est pas normal, en quelque sorte, et que ce jugement de ma part découle probablement d'une incompréhension manifeste. Alors, un beau jour, je me décide à prendre le taureau par les cornes et à en avoir le coeur net : on peut ne pas aimer un artiste, encore faut-il l'avoir assez approché pour savoir exactement pourquoi.

 

C'est ainsi que je me retrouve, par un bel après-midi de mai devant le théâtre des Champs-Elysées, munie d'un billet pour Tristan et Isolde. C'est la première fois que je vais voir un opéra de Wagner. Car oui, ce pauvre Richard fait partie de ces compositeurs dont j'ai du mal à saisir le génie, et particulièrement lorsqu'il s'agit d'oeuvres vocales. Autant sa musique me semble belle, puissante et mélodique, autant la ligne vocale - que les wagnériens me pardonnent par avance - m'a toujours semblée à plein volume, sans nuances et avec des harmonies presque dissonantes par rapport à celles de l'orchestre. En plus, ses opéras sont interminables - 5h30 avec deux entractes, dans le cas qui nous occupe - et, cerise sur le gâteau - ou petit pois sous le matelas - l'ensemble est en allemand ! Entendez-moi bien :  ne voyez dans mes propos nulle germanophobie primaire, je fais simplement remarquer que, n'étant pas versée dans la langue de Goethe, les opéras de Wagner me sont incompréhensibles par essence. Pire, après de belles et longues voyelles - la base de l'opéra - j'ai développé une aversion sans fondement pour les consonnes qui claquent en fin de vers, détail inutile et futile qui porte pourtant toute sa part de responsabilité dans mon rejet de l'opéra Wagnérien. 

 

Tout cela est bien beau, me direz-vous, mais alors, ce Tristan et Isolde

 

 

Pour mon baptême du feu, je dois avouer qu'à défaut de m'être entièrement réconciliée avec Wagner, j'ai entendu beaucoup de choses très intéressantes. Bien sûr, il y a toujours ces fichues consonnes de fin de phrases auxquelles je n'arrive pas à m'habituer, et les harmonies entre le chant et l'orchestration qui me semblent incompréhensibles. Toutefois, cette représentation a été pour moi l'occasion de lever quelques idées préconçues sur le compositeur, et de constater à quel point un Wagner reste une expérience à part entière. 

 

Tout d'abord, c'est long. Non pas long comme dans ennuyeux, mais long comme dans impressionnant. La performance des chanteurs est à ce titre ce qui m'a le plus étonnée : car au-delà du "coffre" qu'il faut pour chanter avec un accompagnement aussi puissant, la longueur même du spectacle devient en lui-même un défi. Et encore, quand les passages les plus intenses vocalement ne se situent pas carrément au dernier acte - après déjà plus de trois heures de spectacle... Très honnêtement, j'ai été soufflée par les prestations des chanteurs. L'occasion - deuxième préjugé - de me rendre compte qu'effectivement, tout n'est pas toujours à plein volume. J'imagine que c'est par essence le type de voix nécessaire pour chanter Wagner qui donne cette impression, mais après avoir entendu l'acte 3 et le long air de Tristan, on entend bien que c'est à ce moment-là seulement, quand l'intensité dramatique est à son paroxysme, que l'orchestre et le ténor montent vraiment le son. Cette sensation que la musique envahit toute la salle, avec une force et une puissance si énorme qu'on la ressent physiquement est une véritable expérience en soi. 

 

 

La mise en scène de Pierre Audi est extrêmement graphique, presque photographique, chose à laquelle je ne résiste pas, et les déplacements semblent d'autant plus millimétrés qu'avec la longueur des scènes, cela évite aux chanteurs d'avoir l'air d'errer sur le plateau. Avec le risque, parfois confirmé, que ces déplacements semblent mécaniques et non véritablement portés par l'émotion. Par ailleurs - mais c'est sans doute mon côté très opéra italien qui s'exprime ici - il m'a manqué le côté physique de la passion amoureuse. Car à deux exceptions près, et brèves, dans l'intégralité de cette production, Tristan et Yseult ne sont jamais en contact. J'ai du mal à imaginer la passion représentée sans que les personnages ne se prennent la main, se regardent plus intensément, ou s'étreignent. Dit comme ça, c'est un peu caricatural, mais Tristan et Isolde semblent ici se tourner le dos trop souvent, sans même partager la complicité du regard. Cette distance sur le plateau est probablement destinée à symboliser la résistance qu'ils opposent au philtre, mais elle a été pour moi une vraie barrière à l'émotion.

 

Seule exception, la figure du Roi Marc, qui m'a instantanément rivée à l'action. Je ne saurai vous dire exactement ce qui s'est passé musicalement, mais quelque chose, dans la voix, l'interprétation et le jeu sur scène, mais ce roi Marc a su, un moment, créer une émotion que j'ai eu du mal à déceler dans le reste du spectacle. C'est peut-être dû à la voix de basse et à la stature même du chanteur - qui dépassait tout le monde d'une tête - qui créent une présence immédiate, mais c'est le seul personnage pour lequel j'ai réellement ressenti de l'empathie. 

 

 

Vous remarquerez ici que je ne me hasarderai pas à poser une note - bien que tout à fait personnelle - comme je le fais d'ordinaire. Avec Wagner, mes repères ont été chamboulés et je ne me sens pas légitime pour mettre un chiffre sur quelque chose qui est de toutes façons trop nouveau pour moi

 

Avec Tristan et Isolde, je comptais me réconcilier avec Wagner - ou confirmer mon avis négatif sur ce compositeur. Au final, voir un opéra dans son intégralité, avec le confort du surtitrage et l'appui de la mise en scène - très important pour moi qui ai longtemps frayé avec le théâtre - m'a surtout permis de faire tomber quelques a priori. Aujourd'hui, je ne peux toujours pas dire que j'aime Wagner, mais j'ai un peu mieux compris certains éléments. J'entrevois de façon beaucoup plus claire la notion de mélodie continue, par exemple, et j'ai bien compris que non, les opéras de Wagner n'étaient pas toujours à plein volume. Honnêtement, je n'irais pas demain assister à l'intégrale de la Tétralogie, mais je me laisse le temps de digérer cette première expérience, pour peut-être y revenir, dans quelques années, lorsque mon oreille et ma culture musicale me permettront peut-être d'avancer un peu plus dans ma compréhension de ce compositeur. 

 

Promis, un de ces jours, je m'attaque aussi à Picasso !  

Publié le 15 Avril 2016

De Giuseppe Verdi

A l'Opéra Bastille

Du 11 avril au 30 mai 2016

Direction musicale : Nicola Luisotti

Mise en scène : Claus Guth

 

Distribution

Le duc de Mantoue : Michael Fabiano

Rigoletto : Quinn Kelsey

Gilda : Olga Peretyatko

Sparafucile : Rafal Siwek

Maddalena : Vesselina Kasarova

Giovanna : Isabelle Druet

Le comte de Monterone : Mikhail Kolelishvili

Marullo : Michal Partyka

Matteo Borsa : Christophe Berry

Le comte de Ceprano : Tiago Matos

La comtesse de Ceprano : Andreea Soare

Le page de la Duchesse : Adriana Gonzalez

Huissier de la cour : Florent Mbia

Double de Rigoletto : Pascal Lifschutz

Danseurs et danseuses

Choeur et orchestre de l'Opéra National de Paris

 

Pour ce soir de première, j'avais rendez-vous avec Rigoletto, de Giuseppe Verdi. Mon compositeur favori, donc, dans un oeuvre qui à vrai dire ne m'a jamais particulièrement convaincue. Ce qui m'a toujours dérangé, c'est le personnage de Gilda, qui m'apparaît incompréhensible, davantage encore de mon point de vue de femme du 21e siècle : qu'elle pardonne à un homme qui l'a trompée, soit, mais qu'elle se sacrifie pour lui sauver la vie m'a toujours semblé hautement improbable, voire idiot, même dans le contexte d'un opéra, pourtant propice à quantité d'artifices. Mais disons que je n'ai jamais pu comprendre son geste, d'autant que l'objet de son affection - un coureur de jupon invétéré et cynique - ignorera tout de ce sacrifice et n'en éprouvera par conséquent aucun remords.

 

Mon peu de goût pour Rigoletto est d'autant plus inattendu que cette oeuvre est tirée d'une pièce de théâtre de Victor Hugo, un de mes auteurs favoris - avec Shakespeare -  et qu'on ne peut pas décemment avancer que je sois insensible au romantisme. Mais vous connaissez mon entêtement : tant que je n'avais pas vu cette oeuvre sur scène, ma vision me semblait fondée sur des a priori et il fallait par conséquent que j'en aie le coeur net.

C'est sur un bouffon clochardisé que s'ouvre le rideau : double de Rigoletto, il porte sur l'avant-scène un carton dont il extrait le costume de son ancien office ainsi qu'une robe blanche maculée de sang - celle de Gilda - annonçant le drame à venir, ou plutôt le drame passé, qui va se rejouer sous nos yeux comme dans sa mémoire.

 

Le décor se dévoile alors : c'est sur le plateau transformé en gigantesque carton que vont évoluer les personnages dont les costumes mélangent sans état d'âme la Renaissance et l'époque moderne. Le spectateur fait alors connaissance avec le Duc de Mantoue homme de pouvoir qui admet volontiers prendre et jeter les femmes comme elles passent. Pour autant que j'aie pu en juger, le ténor Michael Fabiano m'est apparu convaincant, sans pour autant avoir été entièrement séduite, les limites de mon appréciation en la matière m'empêchant encore parfois d'avancer des arguments techniques ou musicaux, sur ce qui relève largement d'une impression globale. Quinn Kelsey en Rigoletto, quant à lui,  impressionne d'emblée, avec une voix semblant remplir la salle presque sans effort. Toute en fragilité, c'est la délicatesse de la Gilda incarnée par Olga Peretyatko qui complète ce trio de voix qui vont nous emmener à leur suite tout au long de ce drame.

Le reste de la distribution m'a semblé au diapason, chacun donnant vie à son personnage sans chercher à tirer la couverture à soi, conférent à ce plateau une belle homogénéité. Coup de chapeau toutefois au choeur qui, comme à son habitude - je ne me lasse pas de le signaler - est toujours impeccable, animant toutes ses interventions de nuances et d'intentions qui en font un personnage à part entière.

 

Côté mise en scène, certains épisodes trouvent une réelle dynamique comme par exemple le récit de l'enlèvement de Gilda au Duc. D'autres, en revanche, achèvent de perdre leurs personnages dans ce décor si épuré. Même les projections qui s'animent sur les murs ne réussissent souvent pas à insuffler à ces scènes l'émotion supplémentaire qui viendrait soutenir la qualité des voix. Si l'ensemble est relativement lisible, on sent qu'il y a eu beaucoup d'efforts dans la recherche du "minimal" et le travail semble s'être arrêté à mi-chemin, si bien que les rares éléments présents finissent paradoxalement par devenir de trop. En effet, le plus souvent, la simple présence des chanteurs dans le décor vide, et leurs ombres qui se découpent sur les murs suffisent à habiter la scène. A contrario, les tentatives de remplir l'espace en matérialisant les pensées des personnages au moyen de doublures, n'ajoutent finalement aucune plus-value à ce que la combinaison du texte, de la musique et de l'émotion des interprètes parvenait déjà à nous faire ressentir.

En somme, si la mise en scène respecte l'oeuvre, la vision qu'elle en donne elle semble avoir demandé beaucoup d'efforts pour finalement peu de résultat. A minima, tout au moins peut-on se féliciter du fait quelle ne nuise pas à l'émotion déployée par les interprètes - chose malheureusement assez fréquente.

 

N'y voyez rien de personnel contre cette nouvelle production, mais je dois reconnaître que cette oeuvre ne comptera décidément pas parmi mes préférées. Malgré d'incontestables morceaux de bravoure vocale, quelques tubes incontournables et des interprètes qui ont donné le meilleur d'eux-mêmes, il semblerait qu'entre Rigoletto et moi-même demeure une certaine incompatibilité émotionnelle. Peut-être cela changera-t-il avec les années ? 

 

La note tout à fait subjective et qui n'engage que moi : 3,5/5

Publié le 19 Février 2016

De Giuseppe Verdi 

A l'Opéra Bastille 

Du 28 janvier au 15 mars 2016 

Direction musicale : Daniele Callegari

Mise en scène : Alex Ollé 

 

Distribution 

Le Comte di Luna : Ludovic Tézier 

Leonora : Hui He

Azucena : Ekaterina Semenchuk

Manrico : Marcelo Alvarez

Ferrando : Roberto Tagliavini

Inès : Marion Lebègue

Ruiz : Oleksiy Palchykov 

Un vieux zingaro : Constantin Ghircau 

Un messager : Cyrille Lovighi 

Orchestre et Choeurs

de l'Opéra national de Paris 

 

 

Il y a dans Il Trovatore (le Trouvère) tout ce qu'il faut pour plaire dans un opéra : un couple d'amoureux, un rival puissant, et une sombre histoire de vengeance portée par une vieille zingara. Ajoutez à cela des airs envoûtants ainsi qu'une intrigue espagnole aux coincidences si improbables qu'elles nécessitent l'adhésion aveugle du public, et vous comprendrez pourquoi cet opéra compte parmi mes favoris. C'est donc avec une joie non dissimulée - et un espoir sans bornes - que je franchis une fois de plus les portes de l'Opéra Bastille. 

 

Cet espoir ne fut pas entièrement vain, car la représentation à laquelle j'ai assisté fut de celles qui passent à un cheveu de la perfection. Ou plutôt, dans le cas qui nous occupe, à une voix, de la perfection : celle de la soprano Hui He, remplaçant Anna Netrebko, alors souffrante. Et au milieu d'un plateau de voix toutes plus splendides les unes que les autres, sa prestation va malheureusement focaliser la totalité des critiques. En effet, non content d'être l'un des 25 opéras les plus représentés dans le monde, Il Trovatore est également réputé très exigeant. D'un point de vue vocal, tout d'abord - Toscanini ne disait-il pas qu'il fallait y réunir les quatres plus belles voix du monde ? - mais également du point de vue scénique, tant l'intrigue complexe a besoin d'interprètes capables de la rendre crédible.  

 

 

Dès les premières notes - un roulement de tambour annonçant toute la tragédie à venir - on est pris par la force de la musique de Verdi. Les voix sont belles, et l'ensemble nous plonge dans l'ambiance nocturne d'une salle de garde où les soldats se racontent des histoires pour rester éveillés. L'air de Ferrando s'élève, Di due figli vivea padre beato (Heureux père de deux fils), un de mes favoris, et il est superbe... La soirée s'annonce mémorable ! 

 

Malheureusement, dès l'arrivée de Leonora, la magie semble soudain se briser : malgré une très belle voix,  la soprano Hui He semble peu sûre d'elle, presque à bout de souffle tant ses dernières syllabes sont inaudibles. La fin de son air d'entrée est même décalé par rapport à la musique! Quelle que soit la raison de ce décalage - direction du chef d'orchestre comme l'ont suggéré d'autres critiques, ou mauvais départ de la soprano ? - le résultat est, sinon désastreux, du moins dommageable. Cela ne manque pas : les huées fusent. Sa performance se relèvera heureusement dès le deuxième acte, avec cependant l'impression persistante que les aigus sont trop bas, impression qui me sera par la suite confirmée par une amie chanteuse lyrique...

 

Les autres interprètes enflamment la salle : Ludovic Tézier est incroyable - comme à son habitude - et impose une présence charismatique au cruel Comte de Luna. Marcelo Alvarez compose un Manrico qui m'a semblé très honorable, bien que pour une raison qui m'échappe, sa voix ne m'a jamais enthousiasmée autant que je l'aurais voulu. La belle surprise du jour réside pour moi dans deux artistes qui m'étaient jusqu'alors inconnus  : Roberto Tagliavini, qui campe un Ferrando à la voix impressionante, personnage secondaire mais d'autant plus important qu'il ouvre l'opéra, et Ekaterina Semenchuk. La mezzo-soprano russe incarne tout en nuances la zingara Azucena, personnage inquiétant doté d'une force peu commune, avec des airs envoûtants et des graves qui vous donnent le frisson. 

 

 

La vision portée par Alex Ollé n'est sans doute pas la plus impressionante qui soit, mais elle a le mérite d'être très lisible : les soldats du Comte de Luna rhabillés en uniformes allemands de la seconde guerre mondiale, poursuivant les Zingari, cela a du sens, puisque rappelons-le, les juifs ne furent pas les seules victimes de la barbarie nazie. Du côté de la scénographie, de gros blocs occupant tout l'espace de la scène, figurent tantôt des tombes, tantôt s'élèvent pour former la colonnade du couvent, ou pour encadrer l'espace réduit d'une cellule. Une idée simple et sans grand éclat, mais très efficace. Ici, la mise en la scène est mise au service de l'oeuvre et de sa compréhension, et non déployée pour elle même, bien qu'elle réserve quelques tableaux esthétiquement très intéressants. 

 

 

Ne boudons pas notre plaisir, cette production est globalement excellente. Elle aurait même pu figurer parmi mes plus grands frissons opératiques, si la distribution avait pu bénéficier d'une soprano à la hauteur - vocalement et scéniquement - des autres interprètes. Un sentiment de frustration dont je me console depuis en écoutant en boucle les airs sublimes que cet opéra m'a remis en tête. 

 

La note tout à fait subjective qui n'engage que moi : 4/5

 

Publié le 26 Décembre 2015

 

D'Hector Berlioz

A l'Opéra Bastille

du 5 au 29 décembre 2015

Direction musicale : Philippe Jordan 

Mise en scène : Alvis Hermanis

 

Distribution

Faust : Jonas Kaufmann

Méphistophélès : Bryn Terfel

Marguerite : Sophie Koch 

Brander : Edwin Crossley-Mercer

Voix céleste : Sophie Claisse

Rôle muet et dansé (Stephen Hawkin) : Dominique Mercy 

Orchestre et choeurs de l'Opéra national de Paris, maîtrise des Hauts-de-Seine / Choeur d'enfants de l'Opéra national de Paris 

 

 

Autant vous le dire tout de suite, il m'a fallu m'y reprendre à plusieurs fois avant de réussir à rédiger cet article. En effet, je suis sortie de l'Opéra Bastille tellement déboussolée qu'il m'a coûté de mettre des mots sur cette incompréhension profonde.

 

Comme souvent, j'ai pris mes billets pour la Damnation de Faust sans avoir au préalable jeté un oeil au contenu de l'oeuvre. Hérésie, dirait l'un de mes professeurs de chant, unique chance de faire une première impression, dis-je. Et voyez-vous, pour une première impression, celle-ci aura été mémorable et éprouvante, malheureusement pour de mauvaises raisons : c'est la première fois que j'entendais huer un spectacle, quasiment de bout en bout.

 

Alvis Hermanis a puisé l'inspiration de sa mise en scène dans le projet Mars One - qui emmènera une centaine de volontaires coloniser la planète à l'horizon 2025 - et plongé son Faust désabusé dans l'ambiance d'un voyage spatial sans retour. J'avoue que je n'étais pas vraiment séduite par l'idée au départ, mais vous me connaissez, je ne demandais qu'à être convaincue.

 

Dès les premières minutes, dans le silence le plus complet, on assiste à l'explication du projet Mars One à mesure que s'affichent les noms et les photographies des volontaires, puis à l'arrivée sur scène d'un sosie de Stephen Hawkin, qui philosophe de sa voix électronique. C'est long, et la musique ne s'est pas encore fait entendre. A vrai dire, dès ce moment, j'ai nourri de sérieuses réserves à propos de cette mise en scène car au lieu de se mettre au service de l'oeuvre, elle s'en servait comme prétexte à se valoriser elle-même. Impression qui va malheureusement se confirmer à mesure que se déroule le spectacle.

 

 

Concrètement, je n'ai pas compris le lien entre la mise en scène et l'histoire de Faust. Ou plus exactement, j'ai bien réussi, par moments, à tisser quelques hypothèses entre les deux, mais ces fils étaient bien trop ténus pour que je puisse les juger convaincants. Je ne peux même pas dire que j'ai détesté cette mise en scène, contrairement à ce que j'ai pu entendre d'autres spectateurs. Je peux accepter une vision différente, décalée, voire outrancière ou provocatrice, je peux admettre ne pas être d'accord, mais ici, j'ai eu le sentiment que musique et mise en scène étaient deux éléments sans rapport l'un avec l'autre. Un comble !

 

Visuellement, pourtant, cette mise en scène aurait pu être intéressante car elle ménage parfois des tableaux qui, esthétiquement font leur effet : c'est le cas par exemple du Songe.  Malheureusement, les danseurs mimant des êtres handicapés et des rats de laboratoire - si le peu que j'ai cru comprendre est solide - ne convainquent pas, et déclenchent les huées avant même la fin de la première partie. De même, certains passages comme le moment où le sosie de Stephen Hawking est sanglé dans un gyroscope mettent également mal à l'aise, sans que le parti pris de mise en scène soit compréhensible.

 

 

Il aurait sans doute suffi, pour passer une bonne soirée, que je me contente de me caler au fond de mon siège et de fermer les yeux, car le trio Kauffmann-Koch-Terfel - pour autant que j'aie pu en juger - était excellent, plein de nuances et d'émotion. Les chanteurs semblent tantôt perdus au milieu du plateau vide tantôt noyés dans une mise en scène qui s'acharne à saper leurs efforts pour exister. D'ailleurs, je retenais mon souffle à la fin de chaque air de crainte qu'au lieu d'applaudissements, ils ne reçoivent des huées. Ces dernières, d'ailleurs, visaient surtout les danseurs, et à travers eux, la mise en scène et les chorégraphies plus que leur prestation. Je leur reconnais du courage. Certains diront probablement qu'ils sont tout simplement professionnels et honorent leur contrat, mais monter sur scène tous les soirs en sachant que les huées vont fuser et  faire de son mieux malgré tout, je trouve que c'est tout de même beau. Quelque part, j'avais mal pour eux. 

 

Si vous souhaitez découvrir ce spectacle dans son intégralité - parce que vous voulez vous en faire une idée par vous-même et peut-être nuancer mes propos - sachez qu'il est disponible gratuitement jusqu'au 21 janvier sur Culturebox, juste ici . 

 

Petite remarque : sur cette vidéo, on n'entend pas les huées, soit que la représentation ait été mieux accueillie par le public soit que la bande son ait été modifiée pour ne pas gêner le téléspectateur... je n'ai pas la réponse à cette question. 

 

La note tout à fait subjective et qui n'engage que moi : 2/5

 

Publié le 9 Novembre 2015

De Sophie Sara

Mise en scène de Manon Savary

Au Théâtre Trévise

Du 1er octobre 2015 au 2 janvier 2016

 

 

C'est sur les conseils d'Anna B, de We are girlz, connaissant bien mon faible pour l'opéra, que j'ai franchi les portes du théâtre Trévise pour découvrir Carmen à tout prix. 

 

Hélas, le spectacle semble compromis pour cause de grève des artistes et techniciens. Heureusement, le directeur du théâtre et sa collaboratrice vont tout faire pour y rémédier, quitte à endosser eux-mêmes quelques rôles. Pour leur prêter main forte, il vont pouvoir compter sur une diva non gréviste - uniquement car un grand directeur de théâtre est présent dans la salle - et un de ses amis, incarnation vivante de l'expression "con comme un ténor". Le décor est planté, place au rire...et à la musique !
 

Bien sûr, ceux qui attendent des airs comme on pourrait les entendre à l'Opéra de Paris en seront pour leur frais, mais tel n'est - surtout pas ! - le but, ne serait-ce que parce que les dimensions de la salle ne se prêtent pas à une même utilisation de la voix. En revanche, ces mêmes dimensions permettent de jouer sur d'autres tableaux, avec des accents moins lyriques et plus intimes, dont on aurait tort de se priver. La mise en scène déconstruit avec bonheur l'oeuvre de Bizet, en jouant sur les conventions de l'opéra, sur la maladresse de ses personnages, et sur cette représentation qu'ils entendent bien donner coûte que coûte malgré les embûches.

 

C'est drôle, enlevé, bien qu'un peu fouillis par moments, ce qui peut cependant se justifier par le parti pris de départ . Les effets comiques parleront à tous, même si les spectateurs déjà familiers avec les clichés de l'opéra et les personnalités que l'on peut croiser dans le monde du spectacle y trouveront sans doute plus de sel. En définitive,  l'ensemble est par dessus tout extrêmement accessible. Et au moment ou la folie est à son comble, lorsqu'on s'y attend le moins, paf ! un air entier nous est donné à entendre, et l'on perçoit toute la beauté et l'émotion de la Carmen originelle : redoutable d'efficacité. De quoi passer un excellent moment, et permettre d'approcher l'opéra de façon ludique à un grand public trop souvent convaincu que cet art est élitiste et par conséquent qu'il n'est pas pour eux.

 

La note tout à fait subjective et qui n'engage que moi : 4/5